“这个形象本来也许就是在这次旅行中清晰地留下来的，也许应该就在河口的沙滩上拍摄下来。这个形象本来可能是存在的，这样一张照片本来也可能拍摄下来……所以这样一个形象并不存在……它是被忽略、被抹煞了。它被遗忘了。……这个再现某种绝对存在的形象，恰恰也是形成那一切的起因的形象，这一形象之所以有这样的功效，正因为它没有形成。”

由于这个形象是我以“他人”身份登场的，在这一场合，“我”既非主体亦非客体，而像罗朗·巴特所说的是“一个感到自身变成了客体的主体”，所以照片表明渡河这件事具有象征功能，能将主题转换与主题开端融会贯通。正因为那张照片是不存在的，所以才使它具有意义：愈是想象的就愈是现时的，因为杂多，所以不能被认同，是向外蔓延的，所以抓不住，无法捕获。因此照片在玛格丽特·杜拉斯的文本中就像《描像器》中所说的那种未拍成的照片那样发挥作用，也就是说，根据这样一张照片，宣告绝对主体性得以成立：主体也就是虚构，只可意会不可实取，只能按其幻象加以推测。在这里，与杜拉斯采用的电影形象方法形成对应的，就是关于主体性不受限制的阅读的基础形象。

自传问题

第三个令人困惑的方面是违反自传惯例，这是上述一项必引出的结果，因为作家已发表的作品在这一作品中有的地方又行出现。小说文本实际上就是虚构得以展现的场所，是我存在于我虚构的世界中这种创造活动最好的活动场所。由此人们通过虚构，进一步通过构成不同作品的互文性，便可以理解自传效果（真正原型、主体同一性）的某种解构所起的作用。《情人》中穿插有其他小说的文字，先后引进的有《太平洋大堤》和《副领事》两书。《情人》中写到：

“在渡船上，在那部大汽车旁边，还有一辆黑色的利穆新轿车，司机穿着白布制服。是啊，这就是我写的书里写过的那种大型灵车啊。就是那部莫里斯·莱昂一博来。那时驻加尔各答法国大使馆的那部郎西雅牌黑轿车还没有写进文学作品呢。”

有些则是直接引自自己已发表的作品，如《太平洋大堤》的“猎手之家”、“猎手之夜”、“脏啊，我的母亲，我的爱”；但主要是通过泛泛想到已发表的书中的虚构人物，存在于叙述中的人，如《印度之歌》或《副领事》中有关殖民地的女人：

“……她们什么也不做，只求好好保养，洁身自守，目的是为了……去欧洲……到那个时候，她们就可以大谈在这里的生活状况，殖民地非同一般的生活环境……舞会，白色的别墅……。她们在别墅的阴影下彼此怅怅相望，一直到时间很晚，她们以为自已生活在小说世界之中……。在她们中间，有些女人发了疯。”

这种重写的效果像这样插入作品，也就是借助意象一场景写法持续不断释解叙事所形成的幻象。在这里，矛盾现象出现了：因为与先前的作品互为参照，既证实了自传性，又肯定了一定的类同性，因为这是作家自己写出的文本，必然包含有作者的秘密在内。

由此可见，《情人》中有两种互为逆向的情况在起作用，如果借助自传在读者方面有利于形成期待并适应文化惯例，这就有某种令人失望的因素出来干扰正常阅读规则。只要叙述者“我”作为作者这个问题在起支配作用，叙述者“我”最终也就归入“我一她”各个部分，给“我一她”焊接上种种叙事片断，通过给予各种“我她”情况一种意义，封闭各个空缺省略之处，这样，就具备了由果至因陈述一致性与内聚力应有的那种意义。就像这样，一种全知的地位——即作者的视角——支配着纵向聚合关系虚构所承担的不知的情境。同样，与生活各阶段有关的聚合效果就将作品文本各不同状态的写作过程的瓦解给排除了。说到这里，参证下面的事实是很有启发的：主要就是1984年9月28日在电视台专题节目中杜拉斯与皮沃对话讲到那种调解性的说法，将作品文本的张力与种种反常情况给遮掩过去了，简单地将作品归于某种生活经历、真诚性，并且把“情人”说得好像是一个实有的人，而不是小说人物。

情人这个人物

说情人是一个人物，也就是说这是杜拉斯文本展示出来的一个虚构性构成体。但是杜拉斯作品中这个人物实际上具有两种状态，人们很少注意：第一种状态是在先前的作品《太平洋大堤》（1950）中饶先生这个人物，这个人物已经完全具备1984年情人的性格特征：中国人，富有，处在爱情关系之中，婚姻遭到父亲禁止。写到的亲戚关系也相同：母亲，哥哥，妹妹，情人，哥哥与情人相互对立。叙事场景也是相同的：殖民地，贫困，疯狂。两部作品尽管相似，但差异却是根本性的。唯一不一致的地方是情人这个人物和他与少女的关系。描写一开始就是这种不怀好意的场景：

“饶先生是那个足智多谋很有办法的人的蠢得可笑的儿子。此人家财万贯，可是继承人只有一个，这个继承人又非常缺乏想象力。……对这个孩子人们是不抱希望的。你以为是孵出了一头雄鹰，你办公桌下却飞出来一只金丝雀。……这就是那个堕入情网的男子，有一天晚上，在拉阿姆，爱上了苏珊。他可交上了好运，又碰上了一个约瑟夫。还有那个母亲。”

这位饶先生在小说中很快变成了一个丑陋可笑的人物，起着陪衬作用。不过，饶先生在交易压倒爱情的场合下扮演的是“反情人”角色，事实上苏珊拒绝与他相爱——因为根据第一次肉体接触经验她选择的是他哥哥的朋友，猎人。

饶先生和她讲了留声机以及留声机种种不同的价值，要求苏珊给他打开浴室房门，让他看一看她全裸的模样，条件是送给她一架新型胜利牌留声机带唱片，巴黎最新出品。实际上苏珊每天晚上到拉阿姆去之前都要洗个淋浴，他正在谨慎地敲浴室的房门。

“开开门。”饶先生说，声音很轻。“我不碰你，我不进门，我只是看看你，开开门吧。”

苏珊不动，一直等着，想知道该怎么办。她机械地表示拒绝。说不行。开始，是不容情的，不行。可是饶先生还祈求，这时这个不行渐渐发生变化，苏珊像是被囚禁的人那样，僵在那里，也只好随它去了。他极想看到她。这毕竟是一个男人最渴望的事。她么，她也正好在，正是要人看的，只要把门打开就行。在世界上还没有一个人看到站在门后的这个女人。那本来不是为了隐藏起来的，相反，那是为了 让世界看的，而且需要借这个世界去开辟道路，能做到的毕竟是他，就是这位饶先生。可是，当她正要打开暗暗浴室的门让饶先生眼光看进来，让光芒照在这种神秘之上，正在这个当口，饶先生又说起那个留声机了。

“留声机你明天就拿到。”饶先生说，“明天。一架漂亮的留声机。苏珊，我的小亲亲，只开一秒钟门，留声机就归你。”

就像这样，当她要开门的时候，让世界一睹其人，世界竟将她置于卖淫的地位。

她软弱无力地说：“你这个下流坯。”

这一幕对于饶先生与苏珊二人可能发生的种种关系来说，是具有象征意义的：这是一种下降到以具体报偿为条件的单纯观淫瘤的私人之间的关系，具体报偿就是留声机、衣裙、钻石。再加L与修筑海堤的绝望相关的经历，贫穷，还有处处倒霉碰壁。与《情人》中肉体和欢爱的发现相对照，这里的写法恰好相反，显得鄙污而不堪入目。特别值得注意的是，自1950年这部作品以后，关连极为密切而且仿佛是“可逆转的”，对于与情人关系的相互对立又那么相互接近那种双重面貌，这就是鄙污与壮美。那种诗意在这里也就显露出来，如：“借这个世界开辟通道”，“光芒照在这种神秘之上”，“让世界一睹其人”，但这种诗意随即又被“世界竟将她置于卖淫的地位”给淹没了。不过这种诗情与《情人》中“卖淫”组成成分虽未消除但余音微弱相反，却是一种强音。

因此，某种“真实性”问题（即“真实”人物可能是谁的问题），很清楚，是没有对象的。叙事布局只能依靠叙写虚构的场景，叙事布局一次次都是按照其他可能性才得到演示和证实。叙事布局以一种彼此对立的新组合方式演示种种戏剧性主题，即情人 的爱情与哥哥的爱情、爱情与乱伦相对立。这两种力量在《太平洋大堤》中相互排斥互不相容，其紧张关系在小说中以两个名字 为代表——被赶走的钟情者饶先生只不过是哥哥猎人约瑟夫二分之一的回声。在《阿加塔》（1981）中也是这两种力量纠结竞逐形成其中的对话，可是在小说《情人》中，这两种力量虽然始终处于冲突状态，但彼此的标志对换了；下面两个片段可以说明：

“他付帐。他算算是多少钱。……大家站起来就走了。没有人说一声谢谢。我家请客一向不说什么谢谢，问安，告别，寒暄，是从来不说的，什么都不说。我的两个哥哥根本不和他说话。……他在我大哥面前已不成其为我的情人。他人虽在，但对我来说，他已经不复存在，什么也不是了。他成了烧毁了的废墟。我的意念只有屈从于我的大哥，他把我的情人远远丢在一边了。”

另一方面：

“物在身体上，催人泪下。也许有人说那是慰藉。在家里我是不哭的。那天，在那个房间里，流泪哭泣竟对过去。对未来都是一种安慰。”

这部新写成的小说，就像这样，在它所选取的互文内部，使形成同一寓言条种变体的比喻得以完备，给整个建筑增添了一个三重维度形象，乱伦问题在幻觉场景上借此得到控制。分析家可以说，问题是解决了。

这就是两部写成时期相隔甚远的作品之间显现出来的恰到好处的最基本的对照，目的是为避免《情人》中可能遇到那种追求故事性的陷阶，这就牵涉到第二种同一性的问题，即感伤性叙事作品所追求的那种同一性。这种作品最适合自传性的同一，它推动读者与小说人物同化，相信与人物生活在同一种不可抗拒的激情之中。认为作者、叙述者、人物和读者不分彼此一致处在阅读作品产生的幻象的一切环节之中，这样，虚构作品与现实也就相互交混不可分辨了。书的题目就会引起这样的误解。标题本身就是一个误会。因为这类名目加以抽象可以让任何一个人理解为另一种什么意思，现在这个题目恰恰就是这样。字典上对这个词现代意义的解释是：“情人：与一个没有和自己结婚的女人发生性关系的男人”；这一释义若从（感情。婚姻）那种关系的含义划分开来，它本来就是杜拉斯小说中的那种含义。但是，这个基本定义渐渐融合到文本语境之中，语义符号在其中按照叙述动力形成的线索进行加工和组织，使词义单位“情人”承载一种意指作用，因此也就成了一种独特的功能。这种功能远非含糊不清的原初固有的协调一致，而是构建出另一种关系。

一方面，已成惯例的参照功能事实上被另一种新的叙述功能所销蚀，面对读者的期待它是令人失望的。情人则与书的标题所宣告的相反，既不是主要人物，也与作品全面展开没有关系。他更不是聚焦的特定所在。叙述视角，叙述的语态——人们就是在这方面才能有所见、有所言——根本都不是属于他的， 而是属于那个女人的。

“……她很注意这里事物的外部情况，光线，城市的喧嚣嘈杂，这个房间正好沉浸在城市之中。他，他在颤抖着。……他……只顾说爱她，疯了似地爱她，他说话的声音低低的。……她本来可以回答说她不爱他。她什么也没有说。突然之间，她明白了……他并不认识她，永远不会认识她，他也无法了解这是何等的邪恶。……由于他那方面的无知，她一下明白了：在渡船上，她就已经喜欢他了。他讨她欢喜，所以事情只好由她决定了。”

所以情人根本不是主角，他是中介，“过渡”。他是反映“我”转换变化的一面镜子，而且以一种最为复杂的方式，从自己看自己的“我”转变成为情人眼中的“他人”。情人在这里是所谓“生息”，为搭档产生出新价值和新意义的生产者。至于“我”的变化，人们早已看到，变化已在极其微小的差异中具体化，没有名字，只有一个非自身的代名词——第三人称代词。这时，情人的叙事功能已不能再适应相应的参照功能，情人的叙事功能现在建立在一种对立关系上，即我——他。这是新出现的叙事功能所建立的三极关系，即我——他——她，任何关系的发生同样都包括在这个范围内；说其中两个成员归并为一，也仍然起作用，而且其中一加一按另一种逻辑就等于三。这个第三项“她”，构成为某种将成未成的结果：即归并中的变异，变异性。

在杜拉斯那里，这种三极关系叙事功能绘出了一个三角图式，这在她一系列作品中都可以看到，发展高峰时期无疑应该是这些作品：《直布罗陀水手》（1952年），《洛尔·瓦·斯泰因的迷鲫（1964年），《副领事》（1965年），《她说毁灭》（1969年），《印度之歌》（1973年），而《爱情》（1971年）一书类似某种纵向聚合关系范型的图样，在这本书中一个女人和两个男人的无名的影子在海滩上描绘出一幅爱情活动动机的图景。这种三角关系在《情人》中通过海伦·拉戈奈尔这个人物也有迂回的描写：

海伦·拉戈奈尔身体略为滞重，还在无邪的年纪，她的皮肤就柔腴得如同某类果实表皮那样……

我因为对海伦·拉戈奈尔的欲望感到衰竭无力。

我因为欲望燃烧无力自持。

我真想把海伦·拉戈奈尔也带在一起，每天夜晚和我一起到那个地方去，到我每天夜晚双目闭起享受那让人叫出声来的狂欢极乐的那个地方去。我想把海伦·拉戈奈尔带给那个男人，让他对我之所为也施之于她身。就在我面前那样去做，让她按我的欲望行事，我怎样委身她也怎样委身。这样，极乐境界迂回通过海伦·拉戈奈尔的身体、穿过她的身体，从她那里再达到我身上，这才是决定性的。

海伦·拉戈奈尔这个名字与“她”字谐音，有时也写作“海伦·拉”，爱情关系在此就这样具体化了，也就是说，不同的人一起获得那种“极乐境界’是不可能的，但在那种欢乐中“我”可以消失，但由于“认知”，“我”在其中可以获得并看到自己处在狂欢极乐之中。很清楚，这决不是一般常见的那种意指（如情节剧中“夫妻之外再加上第三者”），而是借助这种新的人物叙事功能（结构功能）形成为一种正在建立的既定意义的移位，也可以说是一种参照性意指，一种微分意指（signification diffirentielle）。

事实上，这种意指作用在杜拉斯那里是由矛盾修饰手段的配置这种特有的渠道转化而来，其中情理与悻理（意义与反意义）相互纠结，因而冲破决定传达系统的反义网络。例如，爱情在其中有时写成为意义矛盾的词的组合：“说得很有戏剧味儿，说得既得体又真挚”，不过，更为常见的是《情人》中许多对立方面的设置保持有一个距离，这样就可以使意义不要被粗暴地扭曲。因此，谈情说爱的语言采取两种相反的方式加以处理，有时采用一些女店员、年轻女子都熟悉的陈词滥调，如：

“他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。”

有时与之相反，着重进行加工以求表现适当——如关于“做爱”，这就出现一整套异乎寻常十分精彩的组合形式：

“我想：他的脾性本是如此，在生活中他就是这样做的，也是这样爱的，如此而已。他那一双手，出色极了，真是内行极了。我真是太幸运了，很明显，那就好比是一种技艺，他的确有那种技艺，该怎么做，怎么说，他不自知，但行之无误，十分准确。他把我当作妓女，下流货，他说我是他唯一的爱，他当然应该那么说，就让他那么说吧。他怎么说，就让他照他所说的去做，就让肉体按照他的意愿那样去做，去寻求，去找，去拿，去取，很好，都好，没有多余的渣滓，一切渣滓都经过重新包装，一切都随着急水湍流裹挟而去，一切都在欲望的威力下被冲决。……”

“我在这声音、声音流动之中爱抚着他的肉体。……”

“我要求他再来一次，再来再来。和我再来。他那样做了。他在血的润滑下那样做了。实际上那是置人于死命的。那是要死掉的。”

在这一段文字中，“做爱”的表现作为基础，“做”转化为“知道怎么做”，“渣滓”与下文，按照母亲的语汇，叫做廉耻丧尽的东西——或“败坏堕落的东西”相呼应；说，在某种意义上，始终也就是做，因此就介入了意指链：如小说结尾出现的所谓“‘永远的爱情”这种天真的说法，在这里，就变成为“肉体上”交合的最初的记述：所谓“再来”。而且文本通过动词词形变化如 il lefait（他那么做），me fait（和我做），l，avait fait（已经那样做了），estfait－effet（已做一实现），不论是过去式还是现在式，表现出来的都是相同音调的回响，这样，也就把爱情固定在“绝对的瞬间”上面了。通过时间性的废除，把爱与死连结在一起，也是一样。文本自始至终，各种矛盾都以这种方式交相呼应：所以有必要向作品浓密厚度中去阅读，即反复回溯阅读。

有两个例证可以进一步说明这类新的意指方式，在小说叙事推进过程中，在“爱情”与“情人”这两个词上就运用了这种新的意指方式。对公认的观念反其道而行之，一方面，爱情一般看来就是求欢取乐之意，如小说中说：

“即便是爱我，我也希望你像和那些女人习惯做的那样做起来。”

“……我认为他有许多女人，我喜欢我有这样的想法，混在这些女人中问不分彼此……”

另一方面，“无限的爱”的通常含义因为与年幼的身体（“未长成”）相联系而变质，因此引出文本中一系列类同语词，其中“无限’不再是指“无终结”（静止不变），而是指“未完成”，亦即“在完成中”，借助这样的手法，又有下面一段文字：

“他呼吸着眼前的一个孩子……这身体的界限渐渐越来越分辨不清了，这身体和别的人体不同，它不是限定的，它没有止境，它还在这个房间里不断扩大，它没有固定的形态，时时都在形成之中……它展现在目力所及之外，向着运动，向着死延伸而去……它在欢乐中启动，整体随之而去，就像是一个大人，到了成年，没有恶念，但具有一种令人恐惧的智能。”

总之，在肉体之爱与情感之爱两者之间语义上的对立为了前者而倾向于摈斥后者。这种冲突以通常惯用的方式来维系叙事展开，但在全书末尾几页上，却突然成为问题。因为这种种冲突对先在的语义内容经过一番加工制作，重读下面一段文字就使一切都改观了：

“……她哭了，因为她想到堤岸的那个男人，因为她一时之间无法断定她是不是曾经爱过他，是不是用她所未曾见过的爱情去爱他，因为，他已经消失于历史，就像水消失在沙中一样，因为，只是在现在，此时此刻，从投向大海的乐声中，她才发现他，找到他。”

冲突是超越了，说明其中包括有一种更加精微巧妙的张力，表现出肉体之爱与情感之爱必然是同一种经验的两个侧面，即关于时间的经验。肉体之爱维系在瞬间——销魂喜悦。而情感则要求距离，沉思反顾，时间延绵。在这个过程中，按照上述情况，情人的变形必然要再次写在自传中判断的核心地位上，也就是写在反思的时间之中。

作为本文的结束，还须回过来谈一谈书的题目，这个题目包含有两个层次，好的一面，坏的一面。第一个层次，从一开始就引出一个有所指的对象，与处于主导地位的聚焦中心点叙述者——作家“我”发生关系。第二个层次，对于读者这方面来说，情人即意味着“中介”，即关系，以及展示，从自身到自身，从自身到世界。小说中的情人因此转化为意义得以调动和产生的那种情况：通过意义（肉欲的和合理的）破坏而成为一种生发作用。题目在第一个层次上指向一般常情，以取悦读者方面那种观淫瘫倾向。在第二个层次上，它指向一种功能作用（发生关系）；以引导读者寻求非一般人可能体会发现的感受含义——直至意指所形成的意境。

我希望我已经阐明，脉络历历皆在，白纸上写着黑字。但是读者的迫切要求可能或者不能把它们激活突现出来。《情人》所叙述的故事与《副领事》那样的作品是不相同的，《副领事》中有三个故事，只有将三个故事的文本交叉来看才可以理解，《副领事》作为一本书，始终是开放的，由夏尔·罗塞特的故事开始，到副领事的幻想结束。而《情人》的故事是封闭在它的意图的要求的各个点上：开始，对作为自传中的“我”加以肯定；到结尾，以复制爱情的适当语言告终。应该承认，或者隐而不说，这就是自始至终形成杜拉斯作品风格的魁力之所在：意指的震颤波动。