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我已经确定要传达一些有关塞尚的那座山峰的事情。但是什么才是我那对象的法则，即它那自然且必需的形式呢？（因为很自然，我力图通过写作去影响一些事情。）
我写的东西不会是那种完全停留在专业领域内寻找证据与关联的科学论文——我的理想一直以来都是，像小说那样将重点以温和的方式加以体现，同时其叙述的顺序应该能给人以慰藉。
是的，我力图要讲述（并且饶有兴味地研究了那些论文）。因为无论是在阅读还是写作之时，我都经常将讲述的真相理解为一种明亮的状态。在那里面，一个句子很平静地传递出另一个句子，而真实的东西，即之前所得到的认识——只能在句与句的过渡间作为某种温柔的东西被觉察到。另外，我深知：理智会健忘；但想象绝对不会。
有一段时间，我心里一直有这样的目标，要去描述那些单独的事件，例如那山和我，那些图像和我，并且将它们以毫无关联的断片的形式并置在一起。但是然后，我又感觉，在这里断片式的随想是庸俗的东西，因为它并不是一种努力的结果（这种努力会渴望同一，并且也许会就此失败），而仅仅主要是一种可靠的方法。
不久，我在格里尔帕策的《穷乐师》59当中读到：“我的身体因为对于关联的渴望而不停颤抖。”于是，我又重新提起了对万物同一（das Eine in Allem）的兴趣。我深知：它们之间的关联是可能的。我生活的每一个瞬间总是与另外的瞬间联合行动——不需要任何辅助的环节。它们之间存在着直接的联系；我只需要加之以自由的想象。与此同时，那种熟悉的束缚感也随之而来：因为我也知道，类比的相似性不可以轻易地显现；它们与头脑中日常的混乱状态相反，它们乃幻想经历热烈的震撼后结出的金色果实，它们是<b>真实的类比</b>。然后，按照某位诗人的说法，它们将成为“作品的额头，光耀四方”。这是一种能把小说紧紧束缚的类比，对它的信任难道不是一直都是一种狂妄的表现吗？
下一个问题则是情节的时间。很长时间以来，我就有这样的感觉，似乎时至今日再也没有任何适合于小说的地点了。早在写那个交叉双臂的男人的故事时，我就不得不将故事的开头撤回到遥远的荒野中，而随后的故事仅仅在遭遇诸如“飞机”或“电视机”之类的东西时就几乎要失败了。于是，我考虑将情节安排在19与20世纪之交，故事的主人公将是年轻的画家与作家莫里斯·德尼60。而在现实中，德尼的确很崇拜塞尚，并且曾专
